材料一：近百年来，我们之所以对历史上曾经形成的中国音乐理论话语体系难以认知

材料一：
近百年来，我们之所以对历史上曾经形成的中国音乐理论话语体系难以认知，甚至对此产生怀疑，既有历史原因也有现实原因。具体来讲，由于历史漫长，中国音乐理论话语体系在形成与发展过程中，不可避免地会受到各种意识形态的干扰和制约，由此产生了很多有悖于音乐艺术自身规律的理论话语，对中国音乐理论话语体系的传承与发展造成一定影响。比如，有关均“均”与“宫”的问题，古人起初是把它们区别得清清楚楚的，后来由于历代官方音乐理论只承认一种音阶，就把“均”与“宫”的区别抹杀掉了。而且，由于文化语境发生了变化，现代人对古代人创造的一些理论、话语难以把握，以致在理解过程中产生歧义和偏差。另外，进入20世纪以来，由于西方音乐理论话语体系被普遍接受，致使中国传统音乐理论话语体系的构建和传承受到了冲击，无形中削弱了国人对中国传统音乐理论话语的认知能力。所有这些，都是我们在探讨构建中国音乐理论话语体系过程中必须思考的问题。
同时也应该看到，历史上形成的中国音乐理论话语体系虽然受到了很大的影响和冲击，但主导话语并未完全消失，历史上形成的很多理论话语至今仍表现出强大的生命力。如“五声、六律、十二管还相为宫”等“旋宫”理论；“五声、十二律、六十调”等律声系统关系；秦汉以来形成的相和三调、清商三调、笛上三调、琴五调等调关系原理等等。这些历史上曾经形成的理论话语，是当下我们构建中国音乐理论话语体系的重要资源，只有以此为参照，才能实现历史与现实的高度契合、完美统一。
必须坚持理论自信和话语自信，充分挖掘历史上已有的理论话语及其内涵，以此彰显中国传统音乐厚重的历史根基和文化脉络，保持中国传统音乐理论话语在历史发展过程中的相对稳定性。同时还应该明白，历史上的中国音乐理论话语体系也不是随意产生的，是在对此前理论话语继承和超越的基础上形成的。而所谓继承，不是对原始理论话语的一味照抄照搬，而是接通“原始”与“现实”的桥梁和组带。继承与创新永远是一个辩证统一的过程，要继承必须有创新。因此，坚持“古为今用、推陈出新”是新时期中国音乐理论话语体系的最显著特征。
新时期中国音乐理论话语体系的创新性可以用三个关键词来概括，即“改用”借用和“创用”。所谓“改用”，就是对历史上一些不适应现代文化语境的名词、术语通过“改造”，转换成新的理论话语，努力做到“取其精华、去其糟粕”。所谓“借用”，就是“洋为中用”即“借鉴”西方音乐理论话语体系中的一些名词、术语以及理论范式为我所用，特制是一些有关音乐形态方面的概念、术语，完全可以借用，但前提是不应产生歧义。试围彻底规通西方音乐理论话语体系的观念和做法是行不通的，也是不可能做到的。所谓“创用”，就是现当代人结合文献研究、曲调考证、音乐实践所创设的一些具有可行性且得到普遍认可的理论话语，近百年来，老一星音乐学家通过对历史文献的整理与研究，以及现实需要，“改用”和“借用”了很多符合中国传统音乐本质特征的创新性理论话语，同时也创设了一些新的理论话语，这是新时期构建中国音乐理论话语体系的宝责资源，应该加以重视和利用。
（摘编自刘永福、高苗苗《关于构建中国音乐理论话语体系的几点思考》）
材料二：
回顾中华民族传统音乐发展史，我们的音乐文化经历过三次较大规模的民族音乐文化交流和国际音乐文化交流。
第一次，是在春秋战国到秦汉两代。秦、齐、燕、赵、韩、魏、楚的连横合纵以及诸子百家学说的争鸣、辩论，促进了中原地区和四域地区的音乐文化交流。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的演化，出现了以编钟和建鼓为主要乐器的大型管弦乐队。在设律音调、音阶形式方面，初步确立了中国传统音乐旋法的无半音五声性特点。在音乐美学思想方面，先奏诸子百家的论争奠定了此后各家学说的理论端点。
第二次，是在魏晋南北朝到隋唐两代。西晋永嘉之乱，使中国北方人民向南方迁移。西部和北部地区的少数民族向内地迁徙，各地区、各民族的音乐文化交流日益加强。不仅带来了少数民族地区音乐向内地的传入，同时也促使外国音乐向中国传入。唐代开创了中国音乐国际化的一代新乐风。公元568年，龟兹乐工苏祗婆引进“五旦”“七调”理论，至隋初，由郑译将它与中国古代乐制相结合，推演成十二均，并形成八十四调。
第三次，是在清代以来一直到20世纪40年代末。清末民初，一批中国音乐家走出国门，走向欧美、日本，学习西方音乐。回国之后，他们在中小学校开设“乐歌”课程，开办专业音乐学校，传授西方音乐。许多音乐家还翻译出版《和声学》《对位法》《作曲法》《曲式学》，介绍欧洲音乐理论体系，起到了推动中国音乐理论话语体系发展的作用，开辟了更为多样化的路径，历史证明，音乐文化交流不仅推动了音乐艺术本体的发展，而且也推动着中国音乐理论多向度的发展。我们今天在构建中国音乐理论话语体系的过程中，尤其要提倡 “多向度”和“双向度”的国际音乐文化交流。
（摘编自王州、王耀华《传承性·开放性·创新性——中国音乐理论话语体系的三维特征》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A．文化语境的变化和西方音乐理论话语体系的冲击，是新时期中国音乐理论话语体系难以被认知的现实原因。
B．历史上中国音乐理论话语体系受到各种意识形态的干扰和制约，现在没有也不可能再产生这样的情况。
C．西方音乐理论话语体系是当下我们构建中国音乐理论话语体系的重要资源，我们需以此为参照。
D．材料二强调今天构建中国音乐理论话语体系需提倡国际音乐文化交流，与材料一中的“借用”异曲同工。
2．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A．中国传统音乐理论话语体系抹杀了“均”与“宫”的区别，这是受历代官方音乐理论的干扰和制约面形成的。
B．新时期中国音乐理论话语体系要超越中国传统音乐理论话语体系，关键是要创设一些具有可行性且得到普遍认可的理论话语。
C．材料一中的“创新”并不是抛弃中国传统音乐文化，而是通过新理论话语传承和发展中国传统音乐文化。
D．材料二回顾了中华民族经历的三次较大规模的音乐文化交流，目的是阐明音乐文化交流对构建中国音乐理论话语体系的重要性。
3．下列选项中不能作为论据来支撑材料二中国音乐理论话语体系具有开放性特点的一项是（ ）
A．金湘在歌剧《原野》音乐创作中将民族作曲技法与西方现代作曲熔于一炉。
B．邱霁把古琴、日本筝和越南筝的演奏特点和音色融入自己的音乐之中。
C．著名舞蹈家杨丽萍致力于推广原生态民族歌舞，《云南印象》就是代表。
D．中西音乐之间并非格格不入，而是有着某种或隐或显的相通之处。
4．请结合材料一分析如何构建当下中国音乐理论话语体系。
5．材料一和材料二的论证结构有什么不同？请简要分析。

答
1．D
2．B
3．C
4．①必须坚持理论自信和话语自信，充分挖掘历史上已有的理论话语及其内涵。②要坚持古为今用，推陈出新，做到继承与创新的辩证统一。
5．材料一是层进式结构。先论述了历史上曾经形成的中国音乐理论话语体系难以认知的原因，然后论述了当下构建中国音乐理论话语体系要继承与创新，最后进一步阐述了创新的内涵。
材料二采用总分总式结构。首先提出我们的音乐文化经历过三次较大规模的交流，然后具体介绍了次交流的情况，最后总结音乐文化交流推动了音乐艺术本体和中国音乐理论多向度的发展。提倡国际音乐文化交流。